浙江典藏艺术杂志,在常玉以花王花为宗旨的创作中

图片 1常玉拍卖TOP102014年11月22日晚7点,香港佳士得2014秋拍“亚洲二十世纪及当代艺术夜场”举槌,拍前两件专场最高估价作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶与玫瑰》分别以5612万港元和4716万港元成交,均挤进常玉作品世界拍卖TOP10.图片 2常玉盆中牡丹油彩
纤维板约1940-1950年代作款识:玉 SANYU 成交价:5612万港元
香港佳士得2014年秋拍出处现藏者之家属直接购自艺术家本人 法国
私人收藏2001年《常玉 油画全集》国巨基金会 大未来艺术出版社 台北 台湾
2011年《常玉油画全集 第二册》衣淑凡着 立青文教基金会出版 台北 台湾
已展出1954年5月9日-4月14日”第65届独立沙龙展”巴黎
法国花卉是常玉最偏爱的主题之一。在其艺术生涯中,他已反覆对这个主题进行不同形式的尝试,并赋予每幅作品独特的意境。《盆中牡丹》是常玉二十世纪四十年代的经典代表之作。彼时,他已放弃了用明亮轻快的色彩描绘花球。作品中深沉的色调,突出的黑色轮廓,从牡丹的主干延伸至黑色的叶片;简洁的笔触正是当时艺术创作的典型元素。画中的牡丹,如题所示作为主体,鬆散地点缀其间,其缥缈轻盈的质感和厚重的整体色彩形成强烈反差。
在深色的背景上,花瓣呈现出负片效果。《盆中牡丹》正是常玉受到摄影技术影响而作的极具代表性的作品。类似的风格不仅出现在他的人物作品中,也在他后期的花卉静物作品中有所体现。这种通过对光影对比来强调主体花卉的技法是常玉作品中的一次新的尝试。这种对比在其二十世纪五十年代的作品中变得愈发明显。色彩和色调以及桌布上的中式花纹都是对中国古典绘画的呼应。类似的主题在其二十世纪三十年代之后的油画作品中多有体现。
这种独特的样式,以极具中国艺术美学的风格,绽放在常玉笔下的静物花卉作品中,如《粉菊与玻璃瓶》和《绿底百合与花瓶》,以及他的植物与动物主题作品中,如《白牡丹》、《黑蝴蝶与猫》,和单一动物主题作品《金鱼》,甚至人体作品如《花毯上的裸女》。而为了体现极简主义的另外一个元素,常玉作品的构图也开始改变。艺术家在不断地探索如何避免无谓的细节刻画,而将重点集中在对色彩和线条的描绘上。在这幅《盆中牡丹》中,略显生硬瘦削的笔触勾勒出了更加简洁纯粹的风格。在常玉以牡丹花为主题的作品中,如台湾国立历史博物馆的几幅藏品,以及巴黎塞努博物馆中的一幅于1963年购入的藏品,都体现了对这种极简风格的探索。而《盆中牡丹》则是其中最具代表性的作品。透过对色调和构图的选择,光影对比以及简洁笔触的运用,常玉在画面中营造出了一种平衡和谐之感,成就了一幅中西合璧的极简主义作品。
根据画布背后的标籤所示,《盆中牡丹》曾于1954年与常玉另外一幅作品《莲花》一起在独立沙龙上展出。该展览第六十五辑目录中写道:”独立艺术家联盟,主张废除入场费用及资格,旨在为艺术家提供一个自由向公众展示作品的机会。”这个理念也是常玉的艺术理想及洒脱本性的最佳表述。图片 3常玉白瓶与玫瑰油彩
画布1931年作款识:玉 SANYU ;SANYU 10.4.1931 出处:法国 巴黎
昂李‧皮耶‧候谢 法国 巴黎 尚‧克劳德‧希耶戴 亚洲
私人收藏成交价:4716万港元
香港佳士得2014秋拍1995年《华裔美术选集—常玉》陈炎锋着 艺术家出版社 台北
台湾 2001年《常玉油画全集》衣淑凡着 国巨基金会及大未来艺术 台北 台湾
2011年《常玉油画全集 第二册》衣淑凡着 立青文教基金会出版 台北 台湾
2013年《常玉: 中国现代主义艺术的先锋》耿画廊 台北 台湾
《白瓶与玫瑰》当中,常玉并未真实地描绘所有细节,以装饰性来说,画中盛装玫瑰的瓷器花瓶应该对称;以绘画性来说,画中玫瑰以及绿叶应该枝桠如织、鲜嫩欲滴;以物体视感而言,画面应具透视构图;以色彩而言,玫瑰色彩应红花绿叶。然而,富含深厚东方文化底蕴的常玉,不但打破西方自古以来对线条、色彩以及构图的古典美学,在发扬东方静物欣赏的道家哲思外,也打破东方仅含意境忽视空间的绘画哲学,由此超越东西方艺术绘画,站上国际艺术舞台而屹立不摇。
墨叶玫瑰 瓶中水墨
《白瓶与玫瑰》创作于1931年,是常玉普遍使用粉红色的创作年代。根据常玉现有的相关着录与出版资料显示,目前有纪年的油画作品最早可追溯至1929年,粉红色于时已为画面的主要色调,使用至其绘画中所有不同主题。观看当时作品,常玉画面最多使用三至四种色彩组成,其中以乳白、墨黑、粉红或深蓝的比例偏高,通常採取高明度与低明度相互衬托,可看出此时期常玉将颜色降至最低限的创作意图。而《白瓶与玫瑰》主以乳白、粉红以及墨黑为组成色调,本应为衬托红花的绿叶,却被常玉反客为主,写意简笔的粉红玫瑰成了点缀墨叶的客体,绘画哲思回归至传统东方山水。值得注意的是,低限的彩度描绘以显微的粉红色彩打破人文水墨意境,描绘出别于东方传统水墨的平面构图,却也自然构成一幅高度精彩的西方油彩作品。
人文风景 符号意象
若将主观题名自观画条件抽离,映现观者眼前的物体形象仅成圆形、椭圆形等几何符号图形。现代绘画之父塞尚认为”线是不存在的,明暗也不存在,只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调淮确的相互关系中表现出来”。他将自己的艺术思想以几何形体展现物体量感,忽略物体的质感及造型的淮确性,由此展开并影响立体派及野兽派等现代艺术的发展。而常玉所塑造的玫瑰风景,忽视质感及造型的淮确度,忽略体积量感,摒弃淮确色调,却运用东方水墨传统绘画中朱色款识与水墨黑色的和谐,以粉红及墨黑构成画面唯一展现的符号意象,是常玉突破东西绘画传统,再造现代东西绘画融合的表现方式,也是他以东方人文绘画、自成西方符号意象的结果,展现以物寓情,寄予心中“见山不是山”的人文情怀。
东方传统文化的静物欣赏近似于一种“以心为本”、“以悟为则”的道家哲学,内心体悟的感受多于形式的细究与探求,生根于东方文化,滋养于东方文化的深厚底蕴,常玉艺术的表现技法即展现个人内心对观察自然一切事物的看法。粉红油彩的唯一独特运用是《白瓶与玫瑰》打破东方绘画格局的方式。有意识地选择粉红色为创作核心是常玉在绘画中开创的另一新式格局,使其在往后十馀年间不断以此为基础进行对于造型和空间的探索,开创艺术生涯中的第一个高峰,是其成为第一代华人艺术大师的一大起步。

摘要:保利厦门2018年春季拍卖会,二十世纪与当代艺术部特别呈现常玉毕生唯一与宗教题材相关的布面油画作品《镜前母与子》,极具学术研究价值。创作手法与技巧融汇中西,主题传达之普世亲情,跨越国界与宗教,回归古今共通…

保利厦门2018年春季拍卖会,二十世纪与当代艺术部特别呈现常玉毕生唯一与宗教题材相关的布面油画作品《镜前母与子》,极具学术研究价值。创作手法与技巧融汇中西,主题传达之普世亲情,跨越国界与宗教,回归古今共通之人性本原。另推出三件同时期经典水墨素描,通过画家的视野与画笔,从不同角度审视女性之美。

常玉 1901-1966 Sanyu (Chang Yu)
常玉是二十世纪亚洲艺术最重要的先驱之一。乘20年代国内学子寻求“现代化”之热潮,常玉只身前往千里以外的法兰西,学习西方艺术精髓,改良中国绘画。常玉一生命途多舛,早年家境优渥,不料留法期间家道中落,陷入前所未有的困境。然而,艺术家的偏执让他坚守巴黎这个艺术中心,而不打道回府,回国办展任教获取名望与钱财。他在巴黎又奋斗了几十年,直到1966年因瓦斯泄露于巴黎逝世。
常玉身后留下了一大批艺术瑰宝,但却因客死他乡,无人挂记,这些作品被当做旧货处理,成箱成捆在法国巴黎德鲁奥拍卖行低价出售。幸亏几位艺术经纪人与收藏家慧眼识珠,其中包括尚·克劳德·希耶戴(Jean-Claude
Riedel)、米歇尔·哈巴尔(Michel Habart)、尚·方斯瓦·毕朵(Jean François
Bideau)以及陈炎峰等,购入常玉画作,整理与编辑,才使得这批中国现代艺术精品免于历史尘埃的掩盖。
“大多数的观赏者第一次欣赏他的作品时会觉得毫无艺术感,只有在重复观察以后,才能体会蕴含在意境中的真诚与严谨,他知道如何以让人意想不到的手法描绘物体的精髓和趣味。”
——约翰.法兰寇(Johan Franco),1932年9月15日为常玉撰写在荷兰展览的目录引言

1033 常玉 镜前母与子 油彩画布 1930年代作 55x46cm,约2.3平尺 出版:
1.《家藏》,台湾家画廊,1992年
2.《典藏艺术杂志》,台湾典藏艺术杂志,1993年6月,第173页
3.《常玉》,台湾淡水艺文中心,1994年,第18页
4.《华裔美术选集-常玉》,陈炎锋编,台湾艺术家出版社,1995年,第112页
5.《常玉画集》,台湾国立历史博物馆,1995年,第19页
6.《常玉油画全集》,衣淑凡编,台湾台北国巨基金会,大未来艺术出版社,2001年,第175页
7.《常玉-身体语言》,法国巴黎国立居美博物馆,2004年,第183页
8.《世界名画家-常玉》,乙庄编,河北教育出版社,2010年,第222页
9.《常玉油画全集第二册》,衣淑凡编,台湾台北财团法人立青文教基金会,2011年,第123页
10.《同文之变》,台湾台北大未来林舍画廊,2014年,第29页 展览:
1.1994年,《常玉》,台湾台北淡水艺文中心
2.1995年,《常玉》,台湾台北家画廊
3.1995年,《双玉交辉——常玉、潘玉良画展》,台湾台北国立历史博物馆
4.2004年,《常玉——身体语言》,法国巴黎国立居美博物馆
5.2008年,《玛丹娜遇见毛泽东德勒斯登》,德国利普希乌斯宫艺术馆、德国德勒斯顿国家艺术博物馆
6.2017年,《寻脉造山》,上海宝龙美术馆 来源: 1.亚洲重要私人收藏
2.台湾台北家画廊 3.法国巴黎尚·克劳德·希耶戴旧藏
4.法国巴黎亨利·皮耶·侯谢旧藏 说明:艺术家手绘钤印与签名位于画面右下 RMB:
13,800,000-18,000,000

出版物封面

《镜前母与子》完成于二十世纪30年代,距离常玉离开大茅屋艺术学院仅有几年。恰逢大哥常俊民去世,家道中落。突如其来的风暴,磨砺艺术家的心智,为创作提供情感基础,佐以日趋成熟的艺术素养与技巧,造就了常玉早期油画的风格。此时期作品,追求形与色的简约极致,单幅作品中的颜色总数甚少,主要由奶粉色、象牙白色与黑色构成。艺术家在困境中反而获得超脱,作品充满对生命、情感与中西文化的思考。
庄严的主题,亲切的表述
根据可考史料记载,《镜前母与子》为常玉毕生唯一与宗教题材相关的作品。一尊圣母手抱圣子的雕像伫立在偌大的镜子前,后面是其倒影。如不刻意点拨,观者很难发现母与子实是一尊白瓷神像,画家巧妙地模糊静物画与肖像画之间的界限,给予二位神祇一个温暖可触及的肉身。
有着至高地位的欧洲传统描金宗教绘画,作为教堂的圣坛配饰,多有固定的构图结构。宗教主角一般按照次阶地位,相应地进行视觉比例的缩放。圣母与圣子地位特殊,常以正面稍侧的坐姿被安排在画面正中最醒目的位置。中世纪晚期、文艺复兴早期的意大利艺术家乔托·迪·邦多纳(Giotto
di
Bondone)创作的《圣母登宝座图》即为典型范例。随着文艺复兴逐渐深入,艺术的核心回归对人性的探索,宗教圣像开始出现在世俗平凡的场景之中。威尼斯画派艺术家乔瓦尼·贝利尼(Giovanni
Bellini)的代表作品《普拉托圣母》展现了一个郊野场景,通过极端放大的透视效果,衬托圣母子的不凡。相比之下,常玉笔下的圣母与圣子,显得格外平易近人,柔和的底色与安详的神态将宗教的威严和历史的肃穆释放,仅留下母与子的温情。格局的缩小并不带有渎神意味,而是将内在涵义转化提炼。客居他乡的常玉此时正经历前所未有的苦难,心底萌生的对故国与母亲的思念,通过无国界的宗教形象表现出来,回归普世的亲情。

乔托·迪·邦多纳,《圣母登宝座图》,约1310年作, 意大利乌菲兹美术馆

乔瓦尼·贝利尼,《普拉托圣母》,1505年作, 英国伦敦国家美术馆
大胆的构图,极简的用色
作品的构图足以见得常玉对于西方美术理论的扎实理解。圣像被安置在横轴的黄金分割处,一方面追求最佳的视觉观感,另一方面摆脱传统宗教绘画严肃庄重的构图,为其注入随机性,更贴近平凡的生活场景。画面主体为细微变化的象牙白色,有着宣纸的质感与自然纹路。雕像的线条承袭了常玉水墨人像的极简与流畅,仅轻轻勾勒边沿,并以黄、蓝、黑、红色块点缀面部、披肩与头饰。镜子的边沿以黑色平涂,笔触单一、方向相同,质感协调。画面其余部分由白色调填满,呼应中国画的“留白”概念,以无胜有,透露满满的东方人文意味。若将圣像的衣着部分与南宋画家梁楷所作之《李白行吟图》进行对比,可见许多相似之处。

梁楷,《李白行吟图》,南宋, 日本东京国立博物馆;拍品1033局部
二十世纪上半叶,摄影技术逐渐成熟,善用相机的常玉对光的运用敏锐而且独到。一面梳妆镜被巧妙地安放作为画面背景,通过反射使观者可以观察雕像背面。然而,空无一物的镜面映像在现实生活中繁杂的居家场景里几乎不可能出现。虚无缥缈的背景充满神秘感,好似被一层迷雾笼罩,透着神性的崇高与纯洁。
镜框的角度几乎与画面平行,观者视线的角度垂直于画布,若深究光学原理,倒影的位置与尺寸其实并不准确。艺术家独具匠心地将倒影向右位移,同时缩小比例,创造镜前与镜内世界的直线差距,使画布内的空间骤增。画面的深度从前景的雕像开始,穿过映像,由外向内延伸,通向无垠的镜面世界。早在1434年,北方文艺复兴时期核心人物扬·范·艾克(Jan
van
Eyck)的《阿诺菲尼的肖像》便使用了这个技巧,圆形的小镜面使室内空间伸长,为画作增加另一层维度。然而将镜子放大到与画面几乎等大面积的作法,极为罕见,实为常玉大胆自信的尝试。

扬·范·艾克,《阿诺菲尼的肖像》,1434年作, 英国伦敦国家美术馆
敏锐的嗅觉,高超的技法
常玉对油彩的属性有着天生的敏感,看似平白无奇的色块,充满了细腻的笔触。镜面整体颜色统一,仔细观察却可见方向不一、长短不同的运笔痕迹,相比简单的平涂,充满人为创作的有机质感。镜面右上方笔法细腻而种类丰富,笔触之间常有重叠,好似布料中交织的经纬线。相异的质感以及略有差异的色泽造成了如同团团云雾般的视觉效果,宛若迷梦。
常玉对雕塑与版画亦细心钻研,并将立体艺术的技巧引入平面绘画的创作。镜子的外沿与内沿均采用“剔刮”手法呈现,先以黑色颜料平涂画面,再用刮刀将需要装饰的部分之颜料去除,类似刻印中的“阴刻”效果。因刮刀不如刷毛细腻,留白处易留下不规则的边界与底色残留,充满即兴创作之感。
画中的钤印“玉”与签名“SANYU”亦使用剔刮手法绘制。常玉别出心裁地将其安置在镜框的右下角,而不是简单地签在作品下方。常玉的名有机地融入静物之中,成为画作的基础元素之一,避免文字忽然出现的突兀。文森特·威廉·梵高(Vincent
Willem van
Gogh)所绘制之《向日葵》也具有类似构图,签名醒目地出现在花瓶上,并以厚重的颜料涂抹,可见艺术家对于自我身份的认可、甚至迷恋。

文森特·威廉·梵高,《向日葵》,1888年作,英国伦敦国家美术馆

文森特·威廉·梵高,《向日葵》局部;拍品1033局部

拍品1030、拍品1031以及拍品1032均为常玉典型水墨人像,线条唯美,简洁流畅,并附有常玉手绘钤印或其天官赐福财神像朱印。三件作品展示了女性不同状态下的美感,有褪尽衣物后展现的浑圆丰腴(拍品1030),静坐吸烟时的迷离眼神(拍品1031),还有好似阅读书籍时的深沉思索(拍品1032)。水与墨的调和,看似简单,却又包罗万象,常玉的水墨素描完美诠释了中国画的留白,融入西方的焦点透视并加以放大,创作出绝妙的人体造型。

1030 常玉 裸女 水墨纸本 1920-1930年代作 45×28 cm,约1.1平尺 出版:
《常玉素描与水彩全集》,衣淑凡编,台湾台北财团法人立青文教基金会,2014年,电子附录第44页,编号D0515
来源: 法国私人收藏 说明:签名位于右下:玉 RMB: 150,000-250,000

1031 常玉 抽烟的仕女 水墨纸本 1920-1930年代作 45×28 cm,约1.1平尺 出版:
《常玉素描与水彩全集》,衣淑凡编,台湾台北财团法人立青文教基金会,2014年,电子附录第105页,编号D2323
来源: 1.亚洲私人收藏 2.欧洲私人收藏 说明:左下加盖常玉天官赐福印章 RMB:
150,000-250,000

1032 常玉 仕女 水墨纸本 1920-1930年代作 45×27.8 cm,约1.1平尺 出版:
本作品将收录于衣淑凡女士编著的《常玉素描与水彩全集》的详尽目录中(即将出版)。附衣淑凡女士开立之作品证明书。
来源: 1.亚洲私人收藏 2.巴黎尚·克劳德·希耶戴旧藏 说明:签名位于右下:玉
RMB: 150,000-250,000

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